中外合拍紀錄片如何跨越邊界 抵達共情

　　作者：王慶福

　　近年來，中外合拍紀錄片在講述中國故事的過程中扮演了至關(guān)重要的角色，涌現(xiàn)出諸如《走近大涼山》《杜甫：中國最偉大的詩人》《野性四季：珍稀野生動物在中國》等優(yōu)秀作品，但一些作品也出現(xiàn)了模式化的現(xiàn)象。如在介紹中國時，很多紀錄片均采用外國主持人串聯(lián)敘事的旅游片模式；在介紹中國文化時，一些作品又停留于科普宣教式的單一表達方式，導(dǎo)致對中國影像的呈現(xiàn)從一種“表象”，轉(zhuǎn)向另一種“表象”，進而在海外觀眾中失去吸引力。由此，中外合拍如何實現(xiàn)跨文化共情成為了當下紀錄片創(chuàng)作中不容回避的問題。

　　若要回答這一問題，還要從中外合拍紀錄片這一特殊機制說起。所謂合拍，是指分屬不同文化主體的創(chuàng)造者在影視創(chuàng)作領(lǐng)域的合作。雙方共享版權(quán)，共擔風險。由于合拍紀錄片涉及中方與外方兩個不同的文化主體，這就比單一文化主體的紀錄片更容易規(guī)避跨文化傳播中的文化沖突，然而這種合作模式也催生出新的深層矛盾。由于投資方文化立場的差異，合拍實踐中形成的投資配比機制往往成為關(guān)鍵變量——資源配置與價值導(dǎo)向的博弈最終將左右作品的整體走向。

　　在中國紀錄片歷史上，往往存在著兩種中外合拍的紀錄片類型，一種是外方主導(dǎo)的合拍紀錄片，如NHK的紀錄片《絲綢之路》《萬里長城》，探索頻道紀錄片《一覽中國》，BBC紀錄片《野性中國》，一種是中方主導(dǎo)的合拍紀錄片，如中國同東盟四國合拍的二十集紀錄片《同飲一江水》。最早開始合拍的時候，中外雙方面對的是完全不同的受眾訴求，外方主導(dǎo)的合拍紀錄片主要針對的是國際受眾，如日本NHK紀錄片的“絲綢之路”系列。而當時中央電視臺是抱著學習與鍛煉隊伍的心態(tài)與之合作的，其創(chuàng)作初衷是面向國內(nèi)觀眾。1980年的國內(nèi)版《絲綢之路》就利用共享素材，制作了不同的剪輯版本。而到了2006年，中日合拍的《新絲綢之路》更是演變?yōu)椴煌谱髀肪€，中國版《新絲綢之路》采取情景再現(xiàn)的方式呈現(xiàn)絲路沿線的古老文明，而日本版《新絲綢之路》則是講述現(xiàn)實中絲綢之路沿線普通百姓的故事。

　　中國主導(dǎo)的合拍紀錄片有意識地將國外受眾的訴求納入創(chuàng)作之中是從《同飲一江水》開始的。2008年，多國合作拍攝的紀錄片《同飲一江水》以“和平、友誼、合作、發(fā)展”為主旨，全方位呈現(xiàn)了大湄公河區(qū)域不同的自然、地理、經(jīng)濟、文化、宗教和生活樣貌，傳播了中華文明和而不同的價值觀念。然而，《同飲一江水》的傳播范圍僅僅局限于中國中央電視臺和柬埔寨、越南、老撾、泰國電視臺在內(nèi)的狹小范圍。在與西方主流媒體合作的紀錄片中，卻存在受西方創(chuàng)作視角的影響而對事實解讀產(chǎn)生誤差的現(xiàn)象，如中英合拍紀錄片《西藏一年》《美麗中國》就在歷史細節(jié)方面存在不夠精確之處。由于中西文化差異的存在，造成了西方創(chuàng)作者對中國題材紀錄片往往有先入之見，他們更相信和他們具有相同價值觀的影像表達，而對體現(xiàn)中國官方意志的紀錄片采取本能的拒斥。不同制作主體的加入滿足了中外合拍這一基礎(chǔ)條件，但還不能回答中外合拍紀錄片如何實現(xiàn)文化共情這一根本問題。

　　那么在創(chuàng)作層面，中外合拍紀錄片應(yīng)如何跨越文化傳播中的障礙呢？

　　首先，通過“他者”視角實現(xiàn)共情。“他者”是一個相對于“自我”而存在的概念，指自我以外的一切人與物，凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見或不可看見，可感知或不可感知，都可以被稱為“他者”。由于中西文化的巨大差異，造成中國紀錄片在國際傳播中，天然地存在文化的折扣，國內(nèi)紀錄片那種全知全能的敘述方式并不受海外觀眾歡迎，將外國人作為講述者，以他者視角講述中國故事就成為必然的選擇，“他者”對于國內(nèi)觀眾——“我們”而言是“局外人”，而對于海外觀眾——“他們”而言則是“局內(nèi)人”。近年來，一系列成功的中外合拍紀錄片如《行進中的中國》《中國面臨的挑戰(zhàn)》就以外國導(dǎo)演、智庫的視角講述中國發(fā)展的故事，令國外觀眾倍感親切。

　　其次，納入共同體敘事，實現(xiàn)不同文化的共在?！叭祟惷\共同體”不僅是一種政治戰(zhàn)略，也是一個文化概念，其根植于中國傳統(tǒng)文化“和合”與“大同”思想，是對馬克思主義“真正共同體”的創(chuàng)造性發(fā)展，其目的在于以“文明互鑒”超越“文明沖突”，倡導(dǎo)以普遍認同的共同價值為基礎(chǔ)，從而取代單一文化體系的孤立狀態(tài)。為此，紀錄片納入共同敘事，能夠?qū)崿F(xiàn)不同文化的共在。如中法合拍紀錄片《月背之上：太空變革的黎明》以月球科考為敘事紐帶，將法國科學家對月球的觀測、中國探月工程、美國阿爾忒彌斯計劃納入敘事，展示了人類對宇宙探索的集體追求。共同體敘事是一種跨越媒介與地理邊界的關(guān)系敘事，這一敘事可以克服國家敘事、民族敘事的局限，為實現(xiàn)紀錄片的全球傳播建立最大公約數(shù)。

　　最后，以日常生活敘事抵達影像深描。日常生活敘事是一種對個體經(jīng)驗進行想象性表達的敘事形態(tài)，列斐伏爾認為，日常生活是各種社會活動與社會制度結(jié)構(gòu)的最深處，是一切社會現(xiàn)象的共同基礎(chǔ)。在影視藝術(shù)中，只有扎根于日常生活的敘事才最具藝術(shù)魅力。中外合拍紀錄片應(yīng)通過挖掘日常生活的細節(jié)“瞬間”，抵達影像深描。如紀錄片《中國新年：全球最大的盛會》中，九年沒有回家的李彤宇和家人擁抱的細節(jié)令人難忘，紀錄片《好久不見，武漢》中龔勝男談到護士面對病人死亡時的無助，正是這些源自生活，又突破日?？蚣艿摹八查g”，讓紀錄片的影像呈現(xiàn)突破一般意義上的故事層面，抵達“人性”的深層。

　　（作者系浙江越秀外國語學院中國語言文化學院教授、上海外國語大學博士生導(dǎo)師）