“沉浸式”的趙趕鵝們滿足了浮光掠影式的審美

　　◎王津京

　　“沉浸式”是當(dāng)下非常流行的觀演方式。點開票務(wù)網(wǎng)站，按“最近上演”查找，沉浸式演出總是因大量的場次穩(wěn)居前列。我們都知道，戲劇是“以假為真”的藝術(shù)，人們在一個特定的場所內(nèi)，在創(chuàng)作者的指引下看到一個事件在眼前發(fā)生。在劇場的環(huán)境中，我們相信那個完全虛構(gòu)或部分虛構(gòu)的故事是真實的。但我們絕不會完全將其當(dāng)真，因為劇場空間是假定的，觀演行為也是約定的。除了某些非常極端的自殘式行為藝術(shù)，可能會激起觀眾的強烈反應(yīng)從而阻止表演繼續(xù)，絕大部分的劇場表演是不允許觀眾施加影響的。因此，沉浸式演出本身存在一個巨大的矛盾：一方面以實景拉近觀演距離，讓觀眾身臨其境，加強其真實感；另一方面又要讓觀眾帶著游戲的心情，在一定規(guī)則下參與演出過程，從而假定性更強。

　　近些年流行的沉浸式演出源自歐美國家觀演方式的革新——觀眾可以在一個巨大的空間中自由行走，選擇自己想看的演出。傳入中國后出現(xiàn)了在上海演出的《不眠之夜》和蜂巢劇場的《死水邊的美人魚》，以及大型實景演出如《印象》《又見》系列。但目前劇場內(nèi)的沉浸式演出樣態(tài)，大多是在傳統(tǒng)的觀演過程中通過演員的提示引導(dǎo)，讓觀眾以簡單的言語、動作配合演出。《大真探趙趕鵝》系列就是這種類型的作品。

　　戲本身難以令人信服

　　此次觀看的第二部講述了一個抑郁癥女孩為男友殺死勒索者后自殺，男友試圖掩蓋女孩的罪行，甚至打算頂罪的故事。演出開始前十幾分鐘，演員便進入觀眾席，向各個區(qū)域的觀眾交代演出中需要做出哪些配合行為，并發(fā)放相應(yīng)的道具。很顯然，票價越高的區(qū)域參與度也越高，并能獲得紙質(zhì)的信息資料。演出過程中，觀眾的參與基本限于簡單應(yīng)答、隨聲附和、適時使用道具等，并不會對劇情產(chǎn)生影響。第一次接觸這種形式的觀眾可能會感到新奇有趣，但比起密室逃脫或者實景互動游戲，這種互動程度還是非常低的。我們完全可以想象，沒有觀眾互動，戲劇也可以正常進行。但去除了所謂的“沉浸式互動”后，這個戲本身怎么樣呢？

　　我們姑且不論一個人為一個死者掩蓋罪行甚至頂罪，是否符合正常人的思維和情感。即使有這樣的事情，也不足以讓一個警察在是否堅持真相的問題上產(chǎn)生動搖。男女主角王立志和陳瑩瑩的情感關(guān)系應(yīng)當(dāng)是全劇的重點，是整個事件的原動力，卻只有三場戲的篇幅：第一場談戀愛；第二場兩人與勒索者發(fā)生沖突；第三場陳瑩瑩替王立志殺死勒索者后自殺。講講四川話、讀詩唱歌、聊聊夢想中的亞丁，就能以性命相見，實在難以令人信服。

　　與傳統(tǒng)觀演方式差別不大

　　原動力不足導(dǎo)致主線事件虛弱無力。趙趕鵝的調(diào)查行動大部分時間都在應(yīng)付瑣碎的旁支，各種一次性人物輪番上場，幾個辦案人員一驚一乍——戲不夠，吵架湊，再跟觀眾逗一逗。主線結(jié)束，趙趕鵝登上高處發(fā)表一番“警察宣言”，權(quán)做點題。

　　從懸疑劇的角度來看，該劇在作案手法、證據(jù)發(fā)現(xiàn)和悲劇真相等方面并無多少新意，倒是關(guān)于“小崽兒”的支線似乎觸碰到了一點哲學(xué)層面的問題。王立志為了脫罪，虛構(gòu)了一個同伙“小崽兒”。由于人人都能想象出一個幼年不幸、家境艱難的一般犯罪嫌疑人形象，一時間竟然所有人都相信有“小崽兒”這樣一個人存在。

　　這種以類為真的認(rèn)知錯誤大有演繹空間，但推理顯然不是該劇的重點?！洞笳嫣节w趕鵝》的原著也不是以推理為主，而更多是警察辦案過程中對人性的理解和對生命的嘆喟。不過，一個需要加入互動體驗的創(chuàng)作，只能制造更多的旁支和插科打諢來為觀眾提供互動機會。

　　劇場內(nèi)的環(huán)繞式全景布局，試圖營造新世紀(jì)初一個剛剛進入網(wǎng)絡(luò)時代的城郊小鎮(zhèn)的景象。大半圈是閃耀著各色霓虹燈的理發(fā)店、音像店、網(wǎng)吧、小賣部，緊鄰一所技校；小半圈是警察局和單元樓，劇場入口處是案發(fā)現(xiàn)場被燒焦的汽車。中央圓形轉(zhuǎn)臺上的桌椅隨劇情需要作為審訊室和網(wǎng)吧內(nèi)景；兩側(cè)墻上各有一個大屏幕，展現(xiàn)交代劇情所需的影像和實時拍攝的畫面。這種環(huán)境設(shè)置就像把原本鏡框式舞臺中，轉(zhuǎn)臺上的各個場景圍成一個圈，其實很多部分僅僅是一種裝飾，與劇情無關(guān)。

　　觀眾席分為四個區(qū)，除了互動任務(wù)不同，看到的都是同樣的場面。這其實與傳統(tǒng)觀演方式差別并不大，與將主動權(quán)交給觀眾的沉浸式演出有本質(zhì)差別。相應(yīng)的，觀眾接受了互動任務(wù)，多少影響了注意力，這種游戲感甚至可能降低人們對戲劇藝術(shù)本身的關(guān)注。結(jié)果就是藝術(shù)和參與兩方面的需求都沒有得到充分滿足。

　　削弱了戲劇的完整與深刻

　　2009年，大道文化曾制作了一部互動式喜劇《老宅》。情節(jié)講的是老宅中有人身故，警察來到現(xiàn)場，將所有觀眾視為證人。觀眾可以隨機向嫌疑人提問，飾演嫌疑人的演員必須以角色身份即興作出回答。演員的準(zhǔn)備自然是很充分的；觀眾卻毫無準(zhǔn)備——雖然被賦予相當(dāng)大的主導(dǎo)權(quán)，但由于信息有限，很難做出有效提問；現(xiàn)場又缺乏合理有序的引導(dǎo)，整個互動過程常常冷場，難以繼續(xù)。

　　從網(wǎng)絡(luò)評論也可以看出，很多觀眾都沒有從這樣的演出中獲得滿足感。十幾年來，這部作品的演出次數(shù)也不多。顯然，要實現(xiàn)游戲感需要更精心的設(shè)計?，F(xiàn)在許多城市都出現(xiàn)了大型實景互動游戲，游客以某種身份進入游戲場地，與真人出演的角色進行對話，發(fā)現(xiàn)道具，完成各種情節(jié)任務(wù)。相比之下，傳統(tǒng)劇場在實現(xiàn)沉浸式互動的游戲感方面可操作性十分有限。

　　沉浸式演出可以回溯到謝克納的環(huán)境戲劇，皮斯卡托的街頭劇，中國二十世紀(jì)三四十年代的廣場劇、活報劇，以及熊佛西在農(nóng)村開展的實驗戲劇等。無論是為了打破傳統(tǒng)戲劇觀，還是具有明確的宣傳目的，這類演出都是為了讓戲劇更深刻地影響觀眾。但目前的演出市場上，無論是把看戲變成逛博物館的沉浸式演出，還是在傳統(tǒng)劇場中加入互動環(huán)節(jié)，都不同程度地遠離了戲劇藝術(shù)的敘事完整性，削弱了戲劇表達的深刻性，從而減弱了戲劇對觀眾的影響。這類演出或許能夠滿足一種浮光掠影式的審美需要，但要實現(xiàn)更有價值的創(chuàng)作還需要思考更多問題。

　?。ū疚淖髡邽橹袊囆g(shù)研究院話劇研究所中級編輯）

　　圖片來源/《大真探趙趕鵝》出品方公眾號