韓允
在影視劇制作日益精細化、觀眾審美愈發(fā)多元化的今天，“敘事效率”不再只是創(chuàng)作者自我把控敘事節(jié)奏的技術(shù)問題，更成為衡量一部作品在短時、高頻的媒介環(huán)境中能否打動觀眾的關(guān)鍵指標。作為大眾藝術(shù)的影視劇若無法在有限的劇集內(nèi)快速傳遞故事核心、與觀眾建立情緒鏈接，就很有可能被“快進”甚至“棄劇”。
尤其是在小說向影視劇跨媒介改編的過程中，如何在保持原著敘事脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，做到劇情豐滿、人物立體、信息傳遞清晰緊湊，已成為創(chuàng)作者需直面的挑戰(zhàn)。因此，梳理“敘事效率”之概念并從實際案例中探討其實現(xiàn)路徑，具有十分重要的現(xiàn)實意義。
電視劇《長安的荔枝》和《淬火年代》皆是由小說改編而成，不過，雖然兩部劇有相似的故事內(nèi)核，即以小人物、小事件折射社會時代的宏大景象，但不同的改編策略與思路，使得二者最終的屏幕呈現(xiàn)效果是截然不同的。本文試從主線優(yōu)先和結(jié)構(gòu)優(yōu)化兩個方面討論這兩部作品在敘事效率之維度為跨媒介改編所提供的借鑒意義。
《長安的荔枝》：主線模糊下的敘事失衡
所謂敘事效率，衡量的其實就是作品如何通過創(chuàng)作者設(shè)計的符號組合（如文字、圖像、聲音）和結(jié)構(gòu)布局（如情節(jié)編排），在有限的時間或空間內(nèi)最大化地向接受者傳遞故事的核心信息。一部敘事效率高的作品，不論是小說還是電視劇，都要求不僅要把故事講完，還要干凈利落地講好，講得讀者和觀眾都共情其中才行。
《長安的荔枝》原著不到十萬字，短小精悍，沒有長篇累牘的鋪陳和敘述，故事線清晰明朗，劇情沖突十分集中。不過，因其的確體量較小，諸多細節(jié)并沒有被展開書寫，而電視劇要滿足長敘事的需求，就必然要進行故事線的擴充，因此，劇版《長安的荔枝》直接將權(quán)謀支線擴充成盛唐末世的宏觀政治圖景，把朝堂黨派紛爭、地方勢力博弈甚至皇權(quán)動蕩整合在同一敘事網(wǎng)格中，給原有配角（如何刺史、趙掌書、魚常侍等）增加了大量戲份，并加入了更多新角色（如鄭平安、阿彌塔、空浪先生等）。可以發(fā)現(xiàn)，不論是原有角色的新戲份還是新增角色的戲份，基本都聚焦于劇中的權(quán)謀故事線。
盡管電視劇在一定程度上可以容納更多情節(jié)，但核心的故事線必須始終是明確的，不應因多線并行而稀釋主題，但劇版《長安的荔枝》在核心情節(jié)（荔枝轉(zhuǎn)運）體量不變的情況下，大量擴充支線劇情（權(quán)謀戲），實際上導致的是核心故事濃度的被稀釋，使得主線被迫讓位于新增支線，違背了主線優(yōu)先的敘事原則。
舉例來說，原著中有一段展現(xiàn)荔枝轉(zhuǎn)運試驗過程之繁瑣與復雜的描寫：“何時采摘為宜？用飛騎轉(zhuǎn)運，至少要多快的速度？與荔枝重量有何關(guān)系？飛騎是用穩(wěn)定性更好的蜀馬滇馬？還是用速度更快的云中馬、河套馬？是走梅關(guān)古道入江西？還是走西京古道入湖南？是順江上溯至鄂州，還是直上汴州？倘若水陸交替，路線如何設(shè)計最能發(fā)揮運力？每一條路，在荔枝腐壞前最遠可以抵達何處？”這一段話中的每一個短句都可以在劇中被擴寫成一個故事片段，進而組合成為一個完整而豐滿的故事群，將原著的核心故事進行有效等比例放大。
但遺憾的是，劇版非但沒有抓住這一關(guān)鍵情節(jié)進行擴寫，反倒對其進行了縮略處理，重頭戲“轉(zhuǎn)運試驗”在劇中只占了不到四集（第13集至第16集），原著中水陸四線并行且實地測算的復雜情節(jié)，被改成了簡單的騎馬繞城模擬試驗。這樣一來，能夠突出李善德出眾的測算能力和為了荔枝轉(zhuǎn)運而嘔心瀝血的精華情節(jié)就變得簡略而模糊了，主角在這其中的舉步維艱，似乎只是通過演員一臉苦態(tài)的外在表演展示出來。而在小說文本的閱讀體驗中，讀者卻能夠快速進入到文本情緒中共情主角李善德，憤怒于他遭受的官場不公，緊張于他試驗的失敗，激動于他轉(zhuǎn)運荔枝任務(wù)的圓滿完成，唏噓于他在帝國繁榮表象下身不由己的歸隱結(jié)局。
敘事效率本質(zhì)上與兩個維度相關(guān)，一是時空維度，如敘事節(jié)奏的緊湊性、敘事模塊合理的排兵布陣等；二是認知維度，即讀者和觀眾對作品理解的飽滿化、深入化、成本最小化等。此兩種維度達到最優(yōu)分配，也就意味著作品的敘事效率是高的，而第一維度的失敗往往會對第二維度造成蝴蝶效應的影響。原著《長安的荔枝》主線明確緊湊的敘事策略能夠迅速操縱起讀者的情緒，建立起讀者對文本的敘事跟蹤性與粘合度，但影視劇主線不明的改編策略卻只能令觀眾對角色的信服力和共情度大大降低。
此外，在雙線并行且支線已然喧賓奪主的敘事策略下，電視劇還多采用插敘的剪輯手法，這必然會導致主線的敘事氣息斷續(xù)而非連貫，那么觀眾就需要在權(quán)謀戲和荔枝戲之間進行情緒的被動切換，這在某種程度上又打破了觀眾對主線劇情的敘事跟蹤性，使得情緒積累大大受阻，結(jié)果也就削弱了電視劇在觀眾認知維度的情緒鏈接。可見，違背主線優(yōu)先的敘事原則成為影響劇版《長安的荔枝》敘事效率的關(guān)鍵因素。
《淬火年代》：結(jié)構(gòu)優(yōu)化下的效率提升
相比之下，《淬火年代》不僅更好地把握了“刪繁就簡”的改編原則，還對原著進行了進一步的結(jié)構(gòu)優(yōu)化，使得劇集的敘事效率有了明顯的提升。
與《長安的荔枝》將故事的發(fā)生時間聚焦在四個月內(nèi)不同的是，原著《艱難的制造》的作者阿耐是將時間線拉長至十年間，用百萬字的體量，通過主角柳鈞經(jīng)營的一家小型機械制造廠的起步發(fā)展過程，展現(xiàn)了上個世紀末至新世紀初，制造業(yè)在國家政策和市場夾縫中生存的境況。原小說主要以連續(xù)的大段對白主導著故事的發(fā)展，其中穿插著大量制造業(yè)專業(yè)術(shù)語和工藝細節(jié)，同時整個故事走向較為平坦，情節(jié)也較為瑣碎。
誠然，這一全知視角下的敘事策略使得文本氛圍更加日常化，但另一方面，重點不明的冗長敘述也極易削弱讀者的閱讀耐心，導致其與文本之間情感鏈接的斷裂。劇集的改編就巧妙地通過時間跳躍和典型事件相組合的模式，將原著中按時間順序發(fā)展的冗長事件壓縮成為“若干關(guān)鍵時刻”，以少見多，這在一定程度上就大大提升了劇情的信息密度。
電視劇也大大弱化了原著中過于晦澀的工業(yè)細節(jié)描繪，將原著中充斥著專業(yè)術(shù)語的大段對白與描寫進行了批量刪減，并轉(zhuǎn)而強化了多條敘事支線，加強了不少企業(yè)改制中的政商博弈、技術(shù)竊密、金融行業(yè)的投機破產(chǎn)等具有更強烈矛盾沖突的劇情，將原著強調(diào)的“制造尊嚴”的嚴肅哲學命題，轉(zhuǎn)向“創(chuàng)業(yè)傳奇”的敘事模式。
此外，原著中如錢宏明、柳石堂等配角的故事線常被淹沒于“流水賬”式的主線敘事中，電視劇卻將這些部分擇優(yōu)提煉了出來，成為強化與觀眾的生活息息相關(guān)的“風口與挑戰(zhàn)”“情感與倫理”等敘事單元的重要元素，這一改編策略不僅緊貼當下主流話語體系，也更加符合大眾的審美期待，便于觀眾形成情感代入。
還值得注意的是，劇中雖亦采用了多線并行的敘事模式，但卻沒有陷入支線喧賓奪主的陷阱，反倒是在張力均衡的布局模式下抓住觀眾的眼球。如錢宏明雖然不是主角，其戲份在整體劇集中占比也并不高，但卻做到了“有效出場”，因此他的結(jié)局才如此令人唏噓，使得觀劇體驗在他的戲份中達到一個情感高潮，這就是有效實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)優(yōu)化下的信息傳遞最大化。
由《長安的荔枝》和《淬火年代》二劇可見，跨媒介改編中“敘事效率”的提升，其核心就在于對不同媒介語境的精準把握與調(diào)適。從小說到影視劇的跨媒介改編不僅僅是形式的變化，更是整個敘事藝術(shù)的再造過程。以效率為杠桿，平衡敘事密度和感官體驗，方能令小說的精神內(nèi)核在影視劇中煥發(fā)出新的生命力。
?。ㄗ髡邽檎憬髮W傳媒與國際文化學院博士研究生）
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